STARTPUNKTEN

Villa villa, De la guarda,

11 februari 2000, London  

Jag står i en gammal gasklocka. Tillsammans med resten av publiken går jag in i något som liknar ett gigantiskt tält. Inga sittplatser, vi får röra oss fritt på golvet. Stark musik vibrerar i kroppen. Ovanför oss i taket ser vi människoskuggor svischa förbi. En hand körs ned rakt genom taket och vinkar till oss. Försvinner. I nästa stund trillar en kvinna ned på golvet mellan oss och så småningom rasar en ensemble på ca 15 personer ned och hela taket rivs över oss. Skådespelarna söker sig ut i publiken, hälsar på oss. Plötsligt står jag tillsammans med en skådespelare och kramar en stor grön ballong tills den går sönder. Och jag är lycklig! Jag, som alltid när jag är publik hatat att bli uppsläpad eller frågad något eftersom jag brukat känna mig utställd, utpekad och dum. Jag, som satt mig långt bak vid minsta risk och ivrigt stirrat i marken när jag sett att skådespelarna går på jakt. Vad hände? Varför älskar jag detta? 

Kanske för att möten mellan skådespelare och publik äger rum på många platser runt omkring mig, samtidigt, de förevisas inte. De är riktiga möten, inte uppvisningar. Det börjar blåsa starkt inne i lokalen, håret slår i mitt ansikte, det börjar regna och jag blir våt samtidigt som jag märker att jag dansar tillsammans med ensemblen. Föreställningen fortsätter, varvar burleskerier med outsäglig skönhet och ekvilibrism med längtan och när jag går ut är allt förändrat. Detta är vad teater borde vara varje gång tänker jag. Detta kan man inte skapa på film eller som en målning. Detta är scenkonstens unika egna möjlighet.

Sedan dess har jag längtat efter att få möjlighet att utforska och fördjupa mig i det med publiken delade rummet och nuet.

SINNLIGT TILLTAL

Konstantin

Ställ er på era platser. Vi ska börja. Är månen på väg upp?

Jakov (bakom estraden)

Jajamen!

Konstantin

Är spriten klar? Och svavlet? När de röda ögonen visar sig måste det lukta svavel.

Ur Måsen av Anton Tjechov, Dramer, (öv. Staffan Skott), Stockholm 1986.

4D bio

På tekniska museet finns Sveriges första 4D biograf. Filmen visas i 3D med 3D glasögon på näsan. Dessutom gungar stolarna, det blåser och skvätts vatten och parfym för att skapa ytterligare en dimension.

Tillsammans med min pappa och mina barn ser jag en film om energislöseriet på vår jord. Stolarna lutas plötsligt och ganska brutalt bakåt. En dam stiger fram i 3D och pratar fort i osynk eftersom hon är dåligt dubbad. Bilder på planeter studsar ut ur bioduken. Luftkonditioneringen börjar blåsa. Stolarna hoppar. Det är som att försöka se en informationsfilm i en bergochdalbana. Lite längre fram ser vi bilder på råttor, samtidigt som något slår oss lite lätt i baken. Samma slag får vi när en pojke pussar sin mammas mage. Vi ser bilder på hav och det sprutas ut vatten på barnen bredvid mig men mitt måste vara slut. Mot slutet ser vi bilder på gröna träd och de talar om hur vi måste ta tillvara vår natur samtidigt som en extremt onaturlig parfymdoft pustar ut över oss.

Nej, här stärker inte den fysiska dimensionen berättelsen, den stjälper. Jag flyger INTE. ”Det känns som om jag var i teknikens barndom” säger min pappa efteråt. Jag håller med. Här var det att visa upp en teknik som var det viktiga, inte hur den samverkade med (den tämligen flåshurtiga) berättelsen.

Men. Kanske kan vi lära av tekniken? Låna till teatern? Men i så fall aktivt från början fundera kring var och när en fysisk upplevelse kan stärka berättelsen. Jag tycker att en del saker är tekniskt intressanta om de används i samklang med en berättelse och inte för att demonstrera teknik. Tänker att om jag skulle bygga en ny blackbox så skulle jag allt fundera på om inte några av de här sakerna skulle installeras från början. Jag vet att blåst är effektivt sedan andra tillfällen. Jag tror också att det skulle vara intressant att snabbt kunna påverka värmen i ett rum. Vad gäller doft så tror jag att det är bättre att dela en riktig citron, än att använda sig av konstgjorda påtagligt kemiska dofter. Om inte annat så är det kanske mindre allergirisk. Men när tekniken förfinas, vad vet jag? Kanske kommer det vara självklart att ha en doftsättare eller en doftdesigner liksom det nu finns ljussättare och ljuddesigners. Precis som Konstantin i Tjechovs Måsen önskade. Fast på den tiden behövde man inte sätta upp en skylt om att rökningen var ofarlig.

På bio kan vi alltså se filmer i 3D, 4D, 5D och redan 1906 gjordes de första luktbioförsöken.28 En amerikansk biografägare placerade en rosenparfymindränkt bomullstuss framför än fläkt i samband med en nyhetsfilm om (tror man) en rosenparad. Sedan dess har det gjorts många olika försök, man har t.ex. prövat parfym i fläktsystem och man har fått skrapa fram dofter på numrerade papperslappar. Inom spelvärlden har man nyligen kommit med luktapparater som kan kopplas ihop med spel för datorn eller TVn hemma. (Nyss läste jag på nätetom hur man i Japan utökat 3D filmen med riktiga människor som hoppar ut ur duken och springer i bänkraderna. Hm. Ever tried theatre?)

Sinnligt säljer

Sedan flera år tillbaka arbetar man inom marknadsföring medvetet med doft och andra sinnesintryck för att sälja bättre. Att de flesta affärer idag bakar, nej, förlåt, gräddar, eget bröd är ingen slump utan noga uttänkt doftinriktad marknadsföring. I dokumentären Why we buy? berättar de om hur man i en affär ökade sin omsättning för fiskdisken väsentligt sedan man lät en svag doft av franska örter omge den, tillsammans med svaga ljud av fiskmåsar samtidigt som man projicerade bilder av fiskar på golvet. Allt detta får kunderna att slå ned på takten och i sin sköna semesterstämning köpa lite extra, eftersom de i lägre hastighet ser fler av varorna. I samma film möter vi konstnären och luktdesignern Sissel Tolaas som skapar en doft till den internationella hotellkedjan Suisse Hotel som diskret går ut i ventilationssystemet. Syftet är att Suisse Hotel ska lukta likadant vart du än kommer i världen. Du ska omedvetet känna igen dig oavsett om det är i Delhi, New York eller Berlin du kliver in. Doften har hon komponerat av berg, klar luft, lukten av pengar och lite cayennepeppar för värmen.

"Att arbeta med dofter öppnar enorma möjligheter för marknadsföringen. Luktintryck letar sig omedelbart in i hjärnans undermedvetna. Vi kommer då i direktkontakt med våra minnen och känslor. [– – –] I varje andetag drar vi in mängder av doftmolekyler. Det är miljontals bitar av information som strömmar genom oss men som vi inte gör något av.[ – – – ] Folk ska lägga märke till lukten. Den behöver inte ge ett direkt välbehag men lukten innehåller viss information som vi annars inte kan förmedla om just det här hotellet.”

Sissel Tolaas i Why We Buy?

Sissel Tolaas har också skapat en parfym av manssvett och iförd den och glamorös klänning gått på fest. Det är ju en föreställning i sig. Vore det inte roligt om varje roll hade sin egen lukt? Och publiken kunde känna skillnaden.

Min poäng är att man i många sammanhang redan arbetar extremt medvetet med att berätta för fler sinnen än öga och öra. Hamburgerresturangernas stolar ska inte vara för bekväma för folk ska inte sitta för länge utan lämna plats för nya gäster. (Till skillnad från i varuhuset ovan där man ville att folk skulle stanna). Hur kommer det sig att vi inte arbetar med den medvetenheten om hela teaterupplevelsen på teatern?

Hur luktar Romeo och Julia?

Är det inte så? Här är vi alla i samma rum. Och så låtsas vi inte om det. Ja, okej, ibland låtsas vi om det, ibland ser vi varandra. Men vi utnyttjar det inte fullt. Vad händer om vi medvetet berättar en historia riktad till alla sinnen? Ta en pjäs. Ta Romeo och Julia. Föreställ dig, hur luktar det i balkongscenen? Hur luktar det i gravkammaren? Är det kallt eller varmt när Romeo dör? Ja, jag vet, en bra skådespelare kan få publiken att känna att det drar kallt i 30 graders värme. Kanske. Jag bara undrar vad som skulle hända om vi använde doft, kyla, värme, mat, dryck, väta, etc. medvetet för att berätta historien. För att förstärka något här, tydliggöra något där. På samma sätt som marknadsförarna gör ovan. På samma sätt som vi medvetet gör val om rummet i övrigt. Stort, smått, pråligt, kalt. På samma sätt som vi gör medvetna val i skådespelarens gestaltning, mer tryck där, vänd dig bort, inte så mycket – där!

Alltså. Doften, smaken, vinden går den med eller emot känslan? Är det mögliga rummet platsen för en skör kärleksscen? Dofter går direkt till mitt inre utan omvägar på samma sätt som musik kan göra. Fast värre, svårare att styra. För den behagligaste doft kan sätta igång det värsta minnet. Kroppsminnet. Det sitter fast där i kroppen. I min kropp, men inte i din. I din kropp ger samma doft associationer till något helt annat. Doften går som Sissel Tolaas säger till det undermedvetna och ger direkt kontakt med minnen och känslor. Betyder det att doft är för individuellt för att använda i det teatrala berättandet? Men är inte min tolkning av bild och rörelse också individuell?

Jag antar, och skulle gärna utforska vidare om det stämmer, att precis som vi i den synliga gestaltningen har gemensamma koder som vi som vuxit upp i samma kulturella kontext kan tolka, så kanske en del dofter på samma sätt kan uppfattas som allmängiltiga. Doften av nybaktbröd och kaffe som tecken för hemtrevnad är ju något som uppmuntras av varenda mäklare till exempel.

Sinnlig, sensorisk, omslutande?

Vad ska man då kalla en teater som berättar för alla sinnen? En lång stund var det nämligen den delen av det delade rummets teater som jag främst attraherades av. En del säger totalteater men det brukar inbegripa att man använder sig av massor av olika spelstilar och sceniska uttryck. Kanske den sinnliga teatern? Eller den sensoriska teatern? I den tidigare nämnda Deltagarkultur så använder de begreppet allomslutande teater, något jag tycker ger en bra bild av vad jag är ute efter. Att de sen raljerar en aning med det begreppet är väl en smäll jag får ta:

"Det allomslutande allkonstverket har å andra sidan som mål att skapa en total upplevelse där man strävar efter att låta konstverket utgöra allt som kan förnimmas. Alla icke önskvärda suggestioner förvisas bestämt från platsen. Det multidisciplinära ingår ofta i det allomslutande verket, men till skillnad från de verk som enbart är multidisciplinära kräver den allomslutande typen även en tydligare rumslig dimension. Suggestionerna omsluter mottagaren och genererar en ”sinnenas totala miljö” som förhoppningsvis ska tjusa och suga in betraktaren i en ”ny verklighet” – allkonstverkets värld.

Ur Deltagarkultur av  Kristoffer Haggren, Elge Larsson, Leo Nordwall och Gabriel Widing.

RUM

Modig och trotsig vågar jag trooooo, inget är omöjligt för en ko

Jag är en ko, som ska ta stora, trotsiga kliv. Men scenen är trång. Jag kan inte göra stora funnywalksteg fort. Då sparkar jag barnen i ansiktet. Jag får krympa stegen, göra om dem, och den stolta kon blir mer krum än stolt. Och jag hamnar i otakt.

Det händer att jag längtar oerhört mycket efter en stor scen. En scen där jag får sträcka ut mina 178 cm hela vägen, där min kropps storlek är till nytta istället för ett hinder. Där jag kan göra en arg sorti i fullt tempo och ändå hinna bli stoppad av medspelaren innan jag är nere på ICA. Eller så längtar jag efter en regi som i scenerierna tar hänsyn till det lilla rummet. Det kräver kanske ett bryt mot naturalismen. Som om det skulle vara naturalistiskt att spela en ko. Det är inte bara kroppen och stegen som får krympas. Jag måste dra ned i energi, i mental volym och riktning för att inte fullkomligt slå ner barnen i publiken. I den här föreställningen är det svårt. Det ska vara cirkus, stora uttryck.

Nya rum

På turné möter jag ständigt nya rum. Nya rum som vår föreställning ska förhålla sig till. Det gör skillnad. Som högst påtagligt påverkar mötet med publiken. Och jag gör saker för att hantera den skillnaden. Jag har stått på jättelika scener med en ittebitteliten scenografi och en intimt regisserad text. Rummet slukar mig, det äter energi och jag måste hitta sätt att kompensera det där slukhålet, elda starkare under och samtidigt smalna av riktningen för att behålla den intima känslan. Att turnera mycket har fysiskt lärt mig hur jag måste anpassa uttrycket efter rummet och mängden publik. Det går bättre nu, när jag mött många olika rum och har en förförståelse för dem, än i början när rummen kunde komma som en chock.

Platsspecifikt

På den här resan har jag fyllt på min rumskunskap. Om jag vill ägna mig åt den sinnliga, sensoriska, allomslutande teatern så krävs antingen en hel del scenografiska resurser, eller så kan jag istället ta teatern till rummet. Göra platsspecifika föreställningar (många använder det engelska uttrycket sight specific) som Mellanrummet ovan är ett exempel på. Death of a Cardholder är ett annat. Men där Mellanrummet söker det intima både i publikmöte och rum så vänder sig Death of a Cardholder ut i det offentliga rummet och invaderar det. Men båda föreställningarna använder sig av en atmosfär som redan finns i de rum vi besöker och förstärker den. I Mellanrummet är det intimiteten, i Death of a Cardholder ödsligheten, kanske bristen på intimitet.

Litet och stort

När jag säger att jag vill arbeta med en sinnlig teater eller en aktiv publik, förutsätter många att jag vill arbeta litet och intimt. För vill man ha en rörlig publik så kan det ju inte fungera med många. (På samma sätt brukar kultursekreterare utgå från att vi vill ha en maxpublik på 60 personer när vi gör barnföreställningar. Detta oavsett pjäs och uttryck.) Då brukar jag citera Ariane Mnouchkine när hon berättar om sin föreställning 1789, där publiken kunde röra sig mellan ett antal upphöjda plattformar.

W: What about the spatial use of the audience?

M: I don’t like this expression, ‘use of the audience’; we use ourselves for them. Our first intention was for the audience to be freer – which doesn’t happen of course, because there are usually too many people. But at the first few performances in Milan, when we had only about six hundred people, it was incredible to see how they did move around in order to get in closer.

(Från en intervju med Ariane Mnouchkine (M) av Irving Wardle (W) i Performance 1: 2, april 1972 i David Williams (ed.), Collaborative theatre, The Théâtre du Soleil sourcebook, London 1999, s.28.)

Sista föreställningen var det över 2000 personer i publiken och då blev det lite si och så med rörligheten.

Faktiskt har jag kommit fram till att det snarast är en vinst med mycket folk om man har rörlig publik. Både under Bli en dåre! och Splitter på Teaterhögskolan arbetade man med parallella skeenden. Det blir verksamt och spännande att fritt kunna röra sig mellan dessa när rummet är fyllt med publik. Genom att det är fullt med folk så spelas de parallella scenerna egentligen i olika rum, även om vi är i samma lokal. Jag kan omöjligt se två scener fullt ut från samma plats i rummet, de andra i publiken skymmer dem helt enkelt för mig. Jag kan ana den andra scenen, och välja att bana mig väg ditåt för att se den, eller stanna kvar där jag är. Med en glesare publik finns en risk att scenerna börjar slåss om uppmärksamheten. Jag står mellan två scener, som via publikens mängd skulle föregått i två ”olika” rum, men nu istället blir utställda bredvid varandra, liksom avslöjade. Och då de plötsligt är i samma rum blir det konstigt att de inte förhåller sig till varandra. Antingen genom att väva ihop scenerna och lämna utrymme för den andra scenen eller bara genom att notera de andras närvaro synligt för oss i publiken.

BEVEKELSEGRUNDER eller MIN LORE

Berättelserna

I begynnelsen var ordet. I begynnelsen var berättelserna. Sagorna och sanningarna. Sagor som flöt in i berättelser om dem som var innan. Berättelser om dem som var innan som blev till sagor. Det var gammelmormor Umma som berättade, som målade upp andra världar för mig. Om fäbodar och småknytt och gråtande fulla män och urstarka gravida kvinnor med perfekt ögonmått som räddade byar. Jag var släkt med alla. Och hos farmor gick vi genom rummen, fyllda av tavlor, porträtt och små saker som man ville röra vid. Varje sak ägde sin historia. Varje porträtt rymde flera historier, för varje namn var en länk till ett nytt. Och jag vadade i berättelser. Samtidigt fanns böckerna. Mamma och pappa läste saga varje kväll, men det räckte inte, så Umma som var blind beställde hem talböcker för barn som jag lyssnade till timma efter timma på hennes orangea soffa. ”För barn” var ett mycket vitt begrepp. Jag lyssnade mig igenom jag vet inte hur många band Tusen och en natt, med persikor och sval hud och prinsessor som bytte kön och deflorerade andra prinsessor. Så satt bokstäverna ihop och jag började läsa själv. Jag älskade orden. Jag läste allt, inklusive innehållsförteckningen på schampoflaskor i brist på annat. Men helst läste jag det som liknade sagor. Narnia, Dickie Harding. Tidresor och andra världar lockade mig. Sagor, äventyr, skrönor, historia och historier lockar mig fortfarande. De får mig att tänka att livet är lite större, att det finns rum för lite mer, att man kan andas lite friare. Och i Noel Streatfields Ballettskorna beskrevs teaterns värld precis som sagans, full av offer, men för ett större, underbart, mål.

Språk(förbistring)

Jag växte upp i paradoxala världar. Jag lärde mig Trygga rekan och Arbetets söner samtidigt av Umma. Jag sprang rädd genom korridorerna på det stora godset Grensholm med uppstoppade djur på väggarna som ilsket stirrade på mig. Jag satt på pappas axlar och skrek USA ut ur Vietnam och fick beröm för min starka röst. Fast helst ville jag ha en ballong. Jag somnade med huvudet i mammas knä när de vuxna talade politik och pappa sålde Gnistan. Jag flyttade tre gånger under min uppväxt. Det låter ju inte så mycket, men på varje plats gällde nya regler och orden betydde inte samma sak. Alla språk var svenska, men hemma talade vi på ett sätt, på mitt dagis i Östberga på ett, på landet i Östergötland på ett, i höghusområdet på Södermalm på ett och i villaområdet i Äppelviken på ytterligare ett sätt.

Jag lärde mig att anpassa mig. Att anpassa mitt sätt och mina ord till olika sammanhang. Och när jag inte anpassade mig så blev det klart hur stor skillnaden var. Jag anpassade mig. Och i viss mån krympte jag mig. Varje nytt ställe införde en ny begränsning. När jag äntligen lärt mig hur jag skulle vara var det dags att flytta igen. Jag slogs med den där krympningen, för samtidigt som jag ville smälta in och bli omtyckt – jo, jag fick höra att jag borde dämpa mig, ta mindre plats, kunna mindre, tycka mindre, inte bli så glad, inte bli så ledsen, krympa mig för att duga – så hade min Umma och mina föräldrar lärt mig att om man inte står upp för vad man tycker också när det blåser hårt så är man inget annat än en feg liten skit. Och efter hjälteberättelserna om min anmödrar ville jag ju verkligen inte vara det.

Teatern

När dök teatern upp? När blev teatern den ultimata sagan? Jag tror mitt första minne av levande teater är Kamomilla stad. Det var en stor salong, med röda stolar och vi satt ganska långt från scenen, pappa och jag. Himla dumt visade det sig för de som satt nära fick ta Jonathan i ”Kasper och Jesper och Jonathan” i hand och han var så söt fast han var vuxen. Nästa gång är jag sex år och ser Norbergsstrejken. Vi sitter utomhus, längst fram med ett träräcke framför oss. Luften sommarkvällssval, lite fuktig. Massor av människor bakom mig, några vid sidan om. Men jag känner bara Ummas hand runt min och ser på det framför mig; berg, hus som går att öppna, människor från ett då fast nu. Och barn. Det finns barn med. Som jag! Jag skulle också kunna vara med. Jag kan nästan röra vid dem. Jag skulle också kunna vara med. Och vara i då, fast nu. Gå in i historien. Jag vill det. Jag vill det mer än något annat. Det är nu jag bestämmer mig för att bli skådespelare.

Jag börjar på Vår Teater. Vi leker olika varje gång, först är det roligt men jag vill göra en pjäs. Vi bara leker och det är ingen saga där, inga offer och inget underbart. Så jag börjar på Miniteatern i stället. Vi gör operetter i hemmagjorda översättningar, sjunger i för hög tonart om vad en flicka verkligen vill och dansar cancan på horhus. Jag älskar det. Vi får vår text första veckan, ett premiärdatum och det hänger kostymer i långa rader och väntar på oss. Varje pjäs har redan sin färdiga uppsättning kostymer. Det är på allvar, på riktigt, vi får lära oss bukandas, vrida kroppen utåt så publiken ser och att the show must go on. Det förväntas saker av oss från dag ett. Jag tycker om att bli tagen i anspråk. Jag börjar på ytterligare en teaterskola, Stockholms Teaterverkstad.

Och återigen en paradox. Dessa teaterskolor är platsen där jag slipper spela en roll. Här finns inga krav på reducering. Det är en lättnad att slippa tvångströjan, att i teatern hitta en plats där hela jag får plats, där alla Annor får existera samtidigt och där detta plötsligt är en tillgång. Där det är bra att kunna många olika språk lite grann. Äntligen finns en plats där jag kan andas fritt.

Så detta är grunden, grunden till varför jag är här. Sagorna och möjligheterna. Berättelserna och språket. Fortfarande präglar detta min syn på teatern. Jag vill att den ska visa livet så stort som det är, motsägelsefullt och spretigt. Fult och vackert, skört och starkt. Jag vill att teatern ska göra det lättare att andas, jag vill att den ska få mig att vilja andas, större andetag och gripa efter mer av livet.